Религиозно-психологические основания иконотворчества

В христианском изобразительном искусстве главенствующее место отводится иконописи - церковно-храмовой живописи, имеющей культовое предназначение. изображающей сакральную реальность, сцены Священного Писания и события Священного Предания. Иконы входят необходимой составной частью в культовое убранство католических и православных храмов, являются принадлежностью домашнего быта верующих.

Особое отношение человека к иконе связано с закономерностями визуального восприятия людьми окружающей их реальности.  Глаза, как органы чувств, позволяют человеку воспринимать 4/5 от всего объема поступающей извне информации. Отсюда важность зрительных образов для выстраивания отношений человека с миром.

Человеку свойственно дорожить образами, запечатлевающими важные для него жизненные реалии. Ценность этих образов существенно возрастает для него в тех случаях, когда сами эти реалии-прообразы по каким-то причинам не доступны для созерцания. В таких условиях те чувства, которые человек испытывает к прообразу, будь то близкий человек, некая выдающаяся личность, родной дом и т. д., частично  переносятся на изображение - фотографию, картину, репродукцию.  Предмет, запечатлевший близкий сердцу образ, становится тоже дорог и приобретает свойство личной реликвии.

Когда изображенное лицо принадлежит человеку, воспринимаемому как воплощение святости, богоизбранности, т. е. когда это лик Иисуса Христа, Девы Марии, кого-то из апостолов, евангелистов или святых, то подобные изображения, а с ними и их материальная основа (доска иконы, участок храмовой плоскости с фресковой росписью, алтарная картина) воспринимаются тоже  как святыни.

Таким образом, два обстоятельства (важность зрительных впечатлений и желание лицезреть изображение отсуствующего предмета любви и благоговейного отношения) составляют психологическое основание стремления людей видеть Бога. Библия свидетельствует о том, что даже среди учеников Христа были такие, кто просил: <Покажи нам Отца, и довольно для нас> (Ин. 14, 8). В соответствии с одним и важнейших основоположений христианского богословия Бог не оставил без ответа это вопрошание людей и послал  к ним Сына Своего, чтобы они могли Его воочию увидеть. Иисус Христос явил Бога, которого до этого не видел никто и никогда (Ин. 1, 18). Однако, Спаситель недолго пробыл в миру. После Его ухода из физической жизни и последующего вознесения у людей, ставших христианами и утративших возможность <знать Христа по плоти> (2 Кор. 5, 1), обнаружилось желание созерцать Его зримый образ. Это желание стало одним из ведущих религиозно-психологических мотивов, способствовавших возникновению иконописи.

Происхождение иконы

 Истоки возникновения иконы возводят к мистическому акту появления нерукотворного изображения Иисуса Христа на плате, приложенном к Его лику женщиной по имени Вероника. Предание гласит, что когда Иисус нес свой крест, она протянула ему платок, чтобы он смог утереть пот и кровь. На возвращенном ей плате, Вероника увидела отпечатавшийся лик Спасителя.

Существует еще одно сходное предание, связанное с эдесским царем Авгарем, у которого, будто бы, хранилось полотенце с другим нерукотворным изображением лика Христа, оставшимся после того, как Сын Божий приложил его к Своему лицу.

Нередко происхождение иконописи связывают с именем евангелиста Луки, миссионера, врача, писателя и художника. Существует предание о том, как Лука первым написал образ Богоматери с натуры на крышке стола, за которым восседало Святое Семейство. Впоследствии Мадонна стала покровительницей его живописного таланта и, как о том рассказывают древние источники, всегда водила его рукой в те часы, которые он посвящал искусству. И хотя известны мнения, будто Лука изобразил Богоматерь не с натуры, а под впечатлением видения, которое он имел, это впоследствии не помешало христианским художникам считать св. Луку своим покровителем.

Несмотря на историческую устойчивость и прочную укорененность этого предания в христианском сознании, многие богословы склонны считать не более, чем апокрифом. Его достоверность подвергается сомнению из-за целого ряда обстоятельств. Во-первых, иудейское окружение не допустило бы такого явного нарушения ветхозаветного запрета со стороны Луки. Во-вторых, как справедливо отмечал архиепископ Михаил (Мудьюгин), <несостоятельность этого апокрифического предания подтверждается количеством приписываемых кисти евангелиста икон Богоматери: их около двух сотен, что значительно превышает физические возможности одного человека, занятого в основном врачебной (Кол 4:4), миссионерской (он - спутник апостола Павла, см. Деян 16:13; 20: 5-6; 27: 1-2) и литературной деятельностью (апостол Лука, как известно, автор не только Евангелия, носящего его имя, но и новозаветной книги <Деяния Апостолов>). К тому же иконы, приписываемые святому Луке, весьма разнообразны по манере исполнения, одни из них носят явно черты византийского, другие (особенно многочисленные) - древнерусского стиля, некоторые - позволяют без труда установить наличие западного влияния> (Архиепископ Михаил (Мудьюгин). Русская православная церковность. Вторая половина ХХ века. М., 1995. С. 91).

Иконоборчество

 Процесс исторического развития христианской иконописи не был простым и гладким. Одним из характерных феноменов, сопровождающих ее распространение, стало иконоборчество. Это характерное умонастроение, периодически рождавшееся в христианском сознании, заставляло богословов и простых прихожан выступать против церковно-храмовой живописи. Мотивы, движущие иконоборцами, имеют как психолгическую, так и философско-религиозную природу.

У негативного отношения отдельных категорий людей к визуально воспринимаемой реальности давняя история. Одним из первых в ряду иконоборцев следует назвать греческого философа Демокрита. Как свидетельствуют историки, Демокрит, будучи уже известным на всю Элладу мудрецом, совершил неожиданный для все поступок - лишил себя зрения, выколов себе глаза. При этом им двигало желание не отвлекаться на созерцание внешней мишуры окружающего мира, а сосредоточить все усилия умственного взора на постижение истины. Достоверно неизвестно, быль это или легенда, но рациональный смысл всей истории заключается в том, что, во-первых, поток зрительных впечатлений действительно может мешать человеку сосредоточиться на умозрительном созерцании ценных для него внутренних образом и препятствовать поиску важных смыслов, а во-вторых, действительно существует категория людей, в ценностной иерархии которых их собственная внутренняя жизнь важнее жизни внешней. Для них личные отношения с живым Богом, и бережное  выстраивание этих отношений в пространстве собственного духа - самое важное из всего, что есть у них в жизни. Они дорожат состоянием молитвенной сосредоточенности, позволяющей вести эту духовную работу. И в такие минуты и часы они не нуждаются во внешних, зрительных впечатлениях. Образ живого Бога в собственной душе для них драгоценнее тех изображений, которые сделаны другими, пусть даже весьма одаренными людьми.

Ни в Ветхом, ни в Новом Завете нет теологического обоснования практики иконописания и иконопочитания. Напротив, в тексте Библии присутствует запрет на изображения Бога, сформулированый в заповедях Моисея. Для того, чтобы устоять против соблазнов языческих культур, практиковавших создание изображений своих богов, Израиль должен был в этом вопросе проявлять категоричность и твердость. Отсюда запрет на изображения не только Бога, но и его творений - людей, животных и растений. Тотальный характер запрета закрывал врата для развития живописи и скульптуры, препятствовал развертыванию соответствующих творческих дарований, а значит и распространению категории таких людей, у которых не только мог возникнуть собразн нарушить запрет, но и имелись бы необходимые творческие навыки, чтобы реализовать его. Этот запрет существовал как в древнем Израиле, так и в Иудее времен Христа.

Важность этого запрета не ослабевала в виду постоянного соседства свидетельств римского господства в виде скульптурных изваяний языческих богов (идолов). Человеческое сознание, воспитанное на библейских текстах, видело в икоонопочитании прямое сходство с идолопоклонством.

Когда в Византийской империи среди ряда церковных деятелей и богословов обнаружились иконоборческие настроения, то их смысл  сводился к утверждениям, будто физическая, естественно-природная реальность, включая человеческую плоть, греховна и потому не должна служить предметом изображения для христиан. Храмовая живопись, если от ее созерцания  рождается чувственное удовольствие, препятствует возвышенному религиозному настрою верующих. Красочные изображения Бога недопустимы, поскольку Бог есть Дух невидимый. Запредельный, божественный мир недоступен человеческому созерцанию и потому не подлежит изображению посредством красок.

На иконоборческих  настроениях   в Византии не могла не сказаться  географическая близость духовно и политически крепнущего арабского Востока, не признающего изобразительного элемента в религиозном искусстве. В такие периоды византийское христианство оказывалось довольно близко  к тому, чтобы пойти по следам иудаизма и мусульманства и ограничить живописное творчество одной  орнаменталистикой.

Характерно, что впоследствии даже в древнерусском православии, не существовало всеобщего иконопочитания. Так, многих отшельников-пустынников, не имевших в своих кельях икон и молившихся без них, мало смущало это обстоятельство. Св. Серафим Саровский тоже не относил икону к обязательному атрибуту молитвенного труда и считал, что во время молитвы лучше закрывать глаза и тем самым исключать все внешние впечатления, могущие нарушить молитвенный настрой души.

В истории иконоборческих умонастроений особое место принадлежит протестантизму. Для М. Лютера и его единомышленников была неприемлема практика распространившегося среди католического простонародья суеверного обожествления церковных реликвий, статуй, картин, икон. Они были убеждены в том, что все это несовместимо с истинно духовным богопочитанием. <Бог есть Дух, и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и истине> (Ин. 4, 24). Реформаторы увидели в иконопочитании присутствие трудноискоренимых атавизмов языческих суеверий и обрушились на него.

Когда в православном мире, начиная с XVII - XVIII вв., перестали появляться значительные по своим религиозно-эстетическим качествам произведения иконописи, когда в иконы стал проникать дух секулярности, а с ним исчезла обратная перспектива, появились светотень, пространственная трехмерность, объемность изображенний, то все это свидетельствовало об угасании православной духовности.

Упадок иконописи можно рассматривать как одно из дополнительных свидетельств того, что протестантизм оказался дальновиднее, освободившись от икон как зримых свидетельств слабости человеческого духа. В этой слабости приходится убеждаться каждый раз при созерцании православных икон, созданных в XIX - XX вв. и пронизанных духом не истинного, а показного благочестия. Подобные иконы зачастую служат укреплению позиций сторонников иконоборчества, у которых появляются серьезные основания для того, чтобы видеть в современных иконописных образах ложные формы духовности, симулякры, отчужденные от высших сакральных сущностей и смыслов.

Иконопочитание

 Религиозно-эстетическое умонастроение и соответствующая ему практика благоговейного отношения к иконам как предметам культа получила название иконопочитания. Оно предполагает глубокую убежденность верующего в том, что материальный предмет и изображенный на нем образ обладают способностью к благодатному сакральному воздействию на его дух, душу и тело, на его личность и судьбу.

У истоков теории иконопочитания стояли такие крупные богословы Восточной Церкви, как Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, Никифор Константинопольский. В их представлении икона - это открытые врата в небеса, дающие человеку возможность почувствовать свою близость к высшему миру, войти в общение с Богом, Христом, и христианскими святыми. В конце VIII в. Никейский собор утвердил законность иконопочитания, сформулировав однозначное положение о том, что честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз. Поэтому икону нельзя отождествлять с картиной, поскольку ее главная функция - не художественно-эстетическая, а сакральная, заключающаяся в том, чтобы выразить в живописных, созерцаемых формах наивысший идеал, восходящий к абсолютному нормативно-ценностному первоначалу бытия - Богу.

В католическом и православном богословии особый акцент делается на мысли о том, что благоговейное почитание не распространяется на материальные атрибуты живописи, краски, материал, на котором написано изображение. Предметом религиозных чувств может быть только Прообраз изображения, т. е. Иисус Христос, Богоматерь и святые. В этом суть коренного отличия иконопочитания от идолопоклонства. Идолопоклонники, которым чуждо представление об едином, нематериальном и невидимом Боге-Творце, чтят материальные предметы.

Религиозно-эстетическая антиномия сакрального созерцания

Полной победе иконоборческих настроений в Византии воспрепятствовала идущая от эллинистической культуры давняя и прочная традиция почитания зримых божественных образов. Авторитетные богословы утверждали, что искусство - это окно в мир Божественнной сверхреальности, что благодаря живописи и скульптуре пробуждается и укрепляется любовь к Богу,  усиливается воздействие религиозных идей, что через врата эстетического созерцания открывается путь к абсолютам сакрального мира.

В итоге сложилась антиномичная ситуация, в которой столкнулись тезис ("живопись препятствует любви к Богу") и антитезис ("живопись способствует любви к Богу"). Выходом из этой затруднительной миросозерцательной, религиозно-эстетической коллизии стало  использование особых художественных форм  символического характера, позволивших религиозному  искусству возвыситься над земной реальностью, отдалиться от нее, сохранив при этом способность воздействовать на человеческие чувства. Икона предстала как очевидный парадокс с присущей ей <видимостью невидимого и изобразимостью неизобразимого> (С. Н. Булгаков).

Обе позиции, обозначаемые тезисом и антитезисом и находящиеся в отношениях перманентного конфликта, существуют в едином семиотическом пространстве христианской культуры. Как всякая культурная система, христианство включает в себя как визуальные, так и вербально ориентированные компоненты. П. А. Флоренский в работе <У водоразделов мысли> усматривал одно из принципиальных антропологических различий между католицизмом и протестантизмом в том, что первый культивирует ориентированность религиозного восприятия на зрение, а второй - на слух. Вместе с тем, данное разграничение выходит даже за пределы христианства как целостного культурного мира и составляет универсальную принадлежность человеческой культуры как таковой. <От глубокой древности две познавательные способности почитались благороднейшими: слух и зрение. Различными народами ударение первенства  ставилось либо на том, либо на другом;  древняя Эллада возвеличивала преимущественно зрение, Восток же выдвигал как более ценный - слух> (Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М., 1990. С. 342). Он же утверждал: <Там, где наиболее возвышенным считается внешнее, где предметом религиозных переживаний признается данность мира, пред нашим духом расстилающаяся, основным в религиозной жизни провозглашается зрение. Там же, где, наоборот, наиболее оцениваются волнения человеческого духа, и они именно почитаются наиболее внятными свидетельствами о Безусловном, - там верховенство утверждается за слухом, - слухом и речью, ибо слух и речь - это одно, а не два, - по сказанному> (П. А. Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. М., 1990. С. 37).

Аналогичным образом различаются ориентации иконопочитателей и иконоборцев. Позиция иконопочитания апеллирует преимущественно к принципам визуального восприятия, а позиция иконоборчества - к стандартам вербально-слухового мировосприятия. Визуально ориентированное сознание стремится к тому, чтобы сообщать значениям и смыслам видимый характер, чтобы зрительный образы несли основную часть содержательной нагрузки. Визуальное восприятие иконопочитателей и вербальное восприятие иконоборцев - это две разные формы изложения одних и тех же истин, два несходных типа логики. <Если текст основан на логике исключенного третьего, то иллюстрация основана на логике, которую можно назвать логикой <исключенного второго>, ибо сводится она к прямому изображению предмета, к непосредственному установлению суждения. Она действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями> (Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. Пг., 1916. С. 56 - 57).

Католическая и православная культуры ценят возможности зрения и потому зрительные образы выступают у них доминантами, а вербальность отодвинута в тень. Зрение максимально полно вовлечено в восприятие храмового пространства, насыщенного видимыми символами. Пренебрежение же ресурсами вербально-слухового восприятия проявляется в литургической практике использования <мертвых>, латинского и церковно-славянского, языков, которые для абсолютного большинства прихожан всегда служили барьерами, препятствовавшими прониковению в смыслы текстов, читаемых священниками в храмах.

Протестантизм, напротив, апеллирует не к визауальным образам, а к словам и смыслам.   Поэтому в протестантских церквах видимые символы представлены крайне скромно и сдержанно, но зато максимально насыщенным является присутствие вербально-слуховой символики,  а центральное место занимают проповеди, молитвы и пение гимнов. Устному слову, опирающемуся на библейские тексты, предоставлена главенствующая роль. Оно обеспечивает вербальный характер коммуникации, а с нею и более строгую дисциплину мышления, более строгий контроль за состоянием ума и души прихожанина.

Тема строгой сдержанности, доминирующей в протестантском мышлении, нашла своеобразное преломление в рассуждениях П. А. Флоренского о протестантской сути такой разновидности изобразительного искусства, как гравюра: <Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики - тождества, противоречия, исключенного третьего, - и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т. е. сотворить все из ничего. Такова подлинная гравюра, и чем чище, т. е. без психологизма, без чувственности, достигает своей цели, тем определеннее проявляется ее совершенство, как гравюры. Напротив, в гравюре, возникавшей в гравюре, возникавшей в атмосфере католицизма, всегда есть попытка проскользнуть между <да> и <нет>, внося элементы чувственные. Так я готов признать внутреннее сродство настоящей гравюры с внутренней сутью протестантизма. Повторяю, есть внутренний параллелизм между рассудком, преобладающим в протестантизме, и линейностью изобразительных средств гравюры> (Флоренский П. А. Иконостас. М., 2001. С. 115).

В среде протестантов тоже обнаруживаются полярности: одни тяготеют к углубленному проникновению в смыслы Слова Божьего, а другим хочется пищи не только для ума, но и для чувств. Так заявляет о себе своеобразное, уже протестантское, сугубо внутреннее противоречие между <рационалистами> и <эмоционалами>. В нем присутствует та же логика антитезы, которая имеет место в конфликте между икоборцами и иконопочитателями. Рациональный диктат дисциплинарности, бедность чувственной экспрессии заставляет <эмоционалов> искать бурных впечатлений, которые можно было бы ввести в богослужебную практику. В результате чувственная экспрессия, удаленная вместе с таким источником визуальных впечатлений, как церковная живопись, оказалась легализована в литургическом пространстве целого ряда протестантских деноминаций через посредство иных форм - глоссолалии у <пятидесятников>, разгула музыкальной стихии и бурной пластики танцевальных телодвижений у <харизматов> и т. д.

Теология и эстетика иконописи: мистический символизм

 Символы, позволяющие видеть в доступных созерцанию художественно-эстетических формах знаки потусторонних, сверхъестественных сущностей, обнаруживать в преходящем вечное, в относительном абсолютное, играли определяющую роль в становлении христианской культуры.  Символизм вошел в христианское сознание и в христианскую культовую живопись через несколько врат. Одними из них явились врата социальные, связанные с обстановкой гонений первых христиан римскими властями. В тот период, когда  первые поколения христиан вынуждены были скрываться от преследований властей в катакомбах, на стенах подземелий начали появляться изображения Христа в виде рыбы. Основанием для этого послужило то обстоятельство, что греческое слово "рыба" случайно оказалось аббревиатурой  слов: "Иисус  Христос, Сын Божий, Спаситель". В других случаях Христа изображали в виде юноши-пастыря с ягненком на плечах, где ягненок символизировал спасенные Христом человеческие души. Оба символа, рыба и пастырь, кодирующие личность Христа, были необходимы в тот исторический период, когда христиане пребывали вне закона и подвергались жестоким гонениям властями Римской империи.

В русле проблем генезиса христианского символизма обладает значимостью еще одно обстоятельство, которое оказалось связано с активной ассимиляцией античных художественных форм. Так, изображения  крылатого Эрота  трансформировались в изображения крылатых ангелов, богиня Психея превратилась в изображение души и т. д.

В живописном пространстве средневековой иконы отсутствует третье измерение, т. е. нет ни перспективы, ни светотеневой моделировки. Вместо этого господствует рассеянное освещение, означающее среду пребывания вечных сущностей. Здесь же представлена так называемая обратная перспектива, благодаря которой близлежащие фигуры и предметы по размерам меньше тех, которые находятся в отдалении. Невозможная в реальном, физическом мире, обратная перспектива  знаменует собой мир сверхфизический, ирреальный, сакральный.

Человеческие фигуры изображаются в иконе с намеренным искажением обычных анатомических пропорций. Это также делается для того, чтобы доказать, что они "не от мира сего".

Важную роль играет символика цветов. Так, золотой фон означает неземную, божественную бесконечность, белый символизирует святость,  красный - героизм и подвижничество, зеленый - дух юности, бурый - безобразие и низменность.

Символическая религиозная живопись оказалась способной  перемещать сознание зрителя, возносить его восприятие в высший, сверхфизический мир, не похожий на земной, где нет ни времени, ни перспективы, ни светотени, а царят лишь  одни божественные первосущности.  В свете этих мистических критериев, как полагают некоторые богословы, станковая живопись западноевропейских мастеров Возрождения и нового времени, использовавших библейские сюжеты, не отвечает критериям истинного христианства и не может считаться сакральной. Поставленная в ряд с храмовой иконописью, она не выдерживает критики.  П. А. Флоренский так писал об этом: <Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т. е. знания, каков духовный мир, - который сообщала им католическая Церковь. Между тем иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облика свидетелей.  Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными> (Флоренский П. А. Иконостас. М., 2001. С.53 - 54).

Икона отличается от всякого другого изображения тем, что на ней лежит печать сакральности. Будучи освященной, она служит своего рода проводником, через который к поичитающему икону молящемуся может переходить Божья благодать.

VII Вселенский Собор в Никее (787 г.) вынес определение, согласно которому предписывалось почитание иконописных изображений Иисуса Христа. Однако, религиозно-эстетическая практика вслед за этим привела к широкому распространению также икон Богоматери и святых. Поначалу Христос изображался   р я д о м   с   людьми. Позднее Его начинают изображать уже отдельно, сидящим на возвышении. Вокруг Его головы появляется нимб как символ святости, выделяющий Его из окружения.  Когда христианство обрело статус государственной религии, в храмах начали изображать Христа-Вседержителя (Пантократора) - владыку мира. В отдельных фресковых росписях Он представал в виде огромной фигуры, изображенной на внутренней поверхности купола и как бы парящей над храмовым пространством. На Него нельзя смотреть иначе, чем снизу вверх, запрокинув голову, и ощущая при этом контраст между своей малостью и величием Христа.

В храмах появляются собрания икон с евангелическими сюитами, изображающими разные эпизоды из жизни Христа. Наиболее распространенные иконописные сюжеты - это события начала и конца земной жизни Христа, т. е. с одной стороны  младенчество, а с другой - крестные муки (крестный путь, распятие, снятие с креста, положение во гроб, оплакивание и др.).

П. А. Флоренский, отмечавший, что в основе иконы лежит духовный опыт, выделял четыре направления иконописи. Первое - это библейские иконы, опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим. Второе - это <портретные> иконы, опирающиеся на собственный опыт, личную память иконописца, который является современником изображаемых им лиц и событий. Он воссоздает увиденное им не внешне-фактически, а пропустив их сквозь свое духовное <я> и придав им особую просветленность. К третьему разряду относятся иконы, писанные по преданию, опирающиеся на чужой духовный опыт, сообщаемый устно или письменно и свидетельствующий о <временах предыдущих>. Четвертое направление - это иконы явленные, созданные иконописцем на основе его собственного духовного опыта. Их образы могут предстать ему в духовных видениях или мистических сновидениях.

В православном храме чрезвычайно важная роль отводится иконостасу, состоящую из значительного числа икон, располагающихся в одной плоскости и составляющих алтарную стену между молящимися и алтарем. Главное место в иконостасе занимает Деисусный ряд (чин), в центре которого располагается триптих с изображением Иисуса Христа, Богоматери (справа от Него) и Иоанна Крестителя (слева от Него), которые молитвенно простирают свои руки к Спасителю. Далее в многоярусной плоскости расположены изображения архангелов, апостолов и святых. Как писал П. А. Флоренский, особо подчеркивавший мистическую роль этой сложной, пронизанной глубоким теологическим смыслом композиции, <иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов - агиофания и ангелофания, видение небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, - свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы> (Флоренский П. А. Иконостас. М., 2001. С. 45 - 46).

В России в XVI - XVII вв. стали появляться иконы с изображениями Бога-Отца. Не исключено, что к подобным нарушениям библейского запрета подталкивали западные влияния. К этому времени уже существовали знаменитые ватиканские фрески Микеданджело Буонаротти, изображавшие Саваофа в виде могучего, седобородого старца. Но Бог-Отец есть дух (Ин. 4, 24), не доступный чувственному созерцанию. Московский Собор 1667 г. вынужден был обратить внимание на недопустимость попыток изображать неизобразимое и сформулировать категорический запрет на изображения Саваофа.  Были осуждены и запрещены иконы <Новозаветной Троицы> с Богом-Отцом, Богом-Сыном и Духом Святым в образе голубя. Однако, впоследствии этот соборный запрет часто нарушался и вплоть до ХХ в. продолжали появляться  иконы, где Саваоф изображался в почти реалистической манере приблизительно в том же виде, как и у Микеланджело.

Имена большей части византийских и древнерусских иконописцев не сохранились в исторической памяти христианского мира по причине того, что живописцы были монахами, рассматривавшими свой труд как послушание.  Трудившиеся в монастырском уединении, они не стремились к тому, что среди светских художников называется известностью, славой. Однако в силу различных причин отдельные имена древнерусских иконописцев все же дошли до настоящего времени.

Российское культурное сознание открыло для себя иконопись как художественно-эстетический феномен достаточно поздно, на рубеже XIX - XX вв. Почему это не произошло раньше, на протяжении, хотя бы, XIX столетия? И. А. Ильин, задавшись этим же вопросом, писал: <Почему русские поколения XIX века прошли мимо русско-византийской иконы и открыли ее только в начале ХХ века? Потому что русская интеллигенция XIX  века все больше уходила от веры, и ее художественный акт становился светским (секуляризованным), декадентски безбожным и мелким. Огонь религиозного чувства загорелся лишь после того, как в первой революции был изжит запас отрицательных аффектов, скопившийся в эпоху духовного и политического нигилизма. Началось обновление всей духовной обстановки, и расцвела религиозная глубина художественного акта> (Ильин И. А. Собр. соч. в 10 т. Т. 6, кн. II. М., 1996. С. 356). 

Социокультурные последствия иконопочитания и иконоборчества

 В современном христианском мире линия, разделяющая иконопочитателей и иконоборцев, проходит большей частью там же, где проходит  водораздел между католичеством и православием с одной стороны и протестантизмом с другой. Богословские расхождения между ними часто маркируются как полюса антиномий. Однако, природа последних такова, что предполагает одновременную правомочность как тезисов, так и антитезисов. Это позволяет каждой стороне сознавать свою правоту и черпать в этом сознании духовные силы для отстаивания своих убеждений.

В свою очередь, как это не странно, но каждая из позиций обнаружила способность порождать позитивные социокультурные  следствия. Так, в католических и православных странах иконопочитание прямо и исподволь способствовало развитию и духовной (опирающейся на библейские темы и сюжеты),  и светской живописи. Италия, Франция, Испания, Россия дали миру немало великих художников. Вместе с тем, не менее значительные плоды дало и иконоборчество. На первый взгляд может показаться, что оно привело к угасанию искусства живописи в протестантских странах. Дюрер и Рембрандт оказались последними великими художниками протестантской Северной Европы. Впоследствии ни скандинавские страны, ни Германия, ни Англия, ни преимущественно протестантская Америка не дали миру равновеликих им гениев живописи. Но творческий дух при этом не угас, и его созидательная энергия устремилась в другое русло. Наряду с великими композиторами Бахом, Генделем, Моцартом, Бетховеном и др., появились великие философы - Лейбниц, Кант, Гегель и др. Творческие плоды иконоборчества и иконопочитания оказались разными, но в обоих случаях они были чрезвычайно значительными. Это свидетельствует о том, что обе позиции, как иконопочитание, так и иконоборчество, имеют право на существование, обе продуктивны, а значит, обе, говоря традиционным языком христиан, богоугодны.

Статьи авторского журнала "Христианская мысль: социологи, политическая теология, культурология" (Санкт-Петербург. Т. I - V, 2004 - 2005)

Email (не публикуется)

Имя

Фамилия

Комментарий
 осталось символов

Отправить